«Труднее всего написать первую фразу» Зоя Кудря,сценарист

Восхищаюсь этой женщиной. Взято отсюда.
http://www.cinemotionlab.com/inspire/52?from=subscribe
Фильмы с именем Зои Кудри в титрах не только пользуются спросом у зрителя, но и высоко ценятся в профессиональной среде. В интервью Cinemotion_Lab она рассказывает, какой алгоритм использует в своих работах, что сложнее всего объяснить студентам ВГИКа и почему заявки должны на 90% состоять из глаголов.
CINEMOTION_LAB: Что служит отправной точкой, когда вы приступаете к работе над сценарием?
ЗОЯ КУДРЯ: Я всем говорю, что в сочинительстве главное — найти два берега. А потом остается их логично соединить. Два берега — это начало и конец, с чего начинается история, и куда приводит. Надо найти точку, куда вы поплывете и придумать, как эти два берега красиво соединить. Больше ничего не надо. Это и есть самая большая тайна драматургии.
Дело в том, что студенты часто тянут одеяло истории в разные стороны. Не находят эти два берега и, разумеется, не могут провести через них мост. Мост — это кино. Там случаются разные происшествия, которые и составляют драму. Я всегда знаю, куда мне двигаться.
CL: А сложно протянуть этот мост?
ЗК: Раньше я шила лоскутное одеяло. Представляете? Что угодно — лишь бы не работать. Мрачнее меня нет сценариста, который подписал бы контракт. Я такая, потому что понимаю — завтра придется работать. Но к заказам я отношусь очень бережно, и от своих студентов всегда требую отрабатывать контракт.
Очень важно как напишешь первую фразу, какую энергетику создашь. Не пойдет первая фраза — вообще ничего не получится. Так бывает: видишь картинку, но записать ее на бумаге не получается. Читаешь потом свой текст и думаешь: «Какая глупость! Напиши 5 страниц и удали их потом! Распишись!» Но я так не могу, я должна сразу написать хорошо. Пока чувствую, что текст плохой — не успокоюсь, буду сидеть и выводить его до блеска. Я очень аккуратный автор и много себя правлю. Не успокоюсь, пока не выдам хороший материал. Мой совет: если кажется, что написали хорошо — еще раз перепишите. Ведь круг продюсеров узок. Кто-то вас почитает и поймет, что вы пишете плохо, и на вас поставят крест.
Дело в том, что студенты часто тянут одеяло истории в разные стороны. Не находят два берега и, разумеется, не могут провести через них мост. Мост — это кино.
Конечно, сценарий может просто не получиться. Например, первый вариант «Пелагеи и белого бульдога» я написала очень плохо. Увлеклась стилистикой Акунина. Прихожу, а редакторы смотрят в пол: «Зоя, не могли бы вы тут поправить...» Тогда я поняла свою ошибку, закрыла книгу и полностью переписала сценарий.
CL: Можно ли научить писать сценарии?
ЗК: Если студент приходит во ВГИК учиться — значит, есть желание что-то узнать. Даже если он графоман, даже если пишет мыльные оперы.... Я, кстати, очень уважаю тех, кто пишет мыльные оперы — это каторга, страшный труд. Но этому как раз научить можно!
Я своих студентов прошу разделиться на 3 группы: 1 — кто стремится получить диплом, 2 — те, кто хотят научиться профессии и 3 — те, кто хотят быть редакторами или писать мыльные оперы. Я прошу их быть максимально честными, ведь я не могу со всех одинаково спрашивать.
CL: И как вы их дальше учите?
ЗК: Просто даю своим студентам возможность постоянно писать сценарии. Как иначе? Какая тут может быть теория?! Кажется легко — «поворот на 10 минуте, на 12, на 25», и так далее. Они пишут, а я потом их ругаю, и мы начинаем все исправлять. Но я быстро пресекаю тех, кто сочиняет совсем нелепые вещи. Если вовремя не остановить автора, который увлекся своим произведением, начинается растрата энергии, и мы с ним будем топтаться на месте.
Можно научить чему угодно, но драматургия должна быть в крови, должно быть чувство.... Вот пример — свой первый сценарий «Хомо Новус» я просто села и написала. Разумеется, меня тогда никто не знал, как вдруг меня приглашают на Первый международный фестиваль сценаристов. Оказывается, они очень высоко оценили структуру моего сценария. Меня этому никто не обучал. Тот первый сценарий и вообще все мои работы построены на одном алгоритме, который я интуитивно поняла и до сих пор использую.
CL: И что это за алгоритм?
ЗК: Его высоко оценили все мои коллеги. Суть алгоритма в том, что хорошее кино — это 4 маленьких фильма, 4 короткометражки. Вот берем первые 20 минут фильма — там ясная и четкая история, которая заканчивается так, что дает стимул для следующего «маленького фильма». Сможете сделать такие 4 картины — отлично.
Пока чувствую, что текст плохой — не успокоюсь, буду сидеть и выводить его до блеска.
Другими словами, первые 20 минут — это начало фильма. А последние 20 минут — чем все закончилось, о чем был фильм. Получается, что важней всего 2й акт. Все остальное — это предисловие к кино. Оно может быть хорошим, эффектным, каким угодно, но это только предисловие. Высший пилотаж драматурга в умении быстро проскочить это предисловие. В Голливуде уже многие научились умещать первый акт в 15 минут и быстро приступать к сути фильма.
CL: У ваших студентов получается так писать?
ЗК: Когда читаешь сценарий, где герой 5 минут пьет кофе и смотрит в окно — такое ощущение не складывается. К сожалению, многие молодые авторы пишут так, что в сценарии ничего не происходит, вообще ничего! В прологе на 5-6 страницах нужно рассказать про героя все: проблемы, переживания. Поместитесь в эти страницы — пусть пьет кофе.
А если героиня выпивает кофе и падает замертво — это «событие». С этого можно начинать кино. Пусть даже утомительно долго его пьет, если зритель будет знать, что в нем — яд, и героиня умрет.
CL: А как же тогда эффектные концовки?
ЗК: Они тоже очень важны. Посмотрите наши фильмы — они неплохо начинают, доходят до середины, а дальше становится скучно смотреть. Я даже могу себе представить, как режиссер хочет поскорей закончить работу. А американское кино только начинается с середины — появляется новый импульс, новая энергия. Зритель все простит, если у вас будет сильный третий акт. Даже если весь фильм плохой, но последние 20 минут получились хорошо, его нормально воспримут. А если последние 20 мин скомканы, все ваши усилия напрасны.
Есть еще одна распространенная ошибка. Вы удивитесь, насколько часто ее допускают: актер 15 минут разговаривает с женщиной.... Кому на это интересно смотреть? Поставьте за портьеру человека с ножом, создайте интригу, и сразу другое дело! И говорите что хотите! Зритель не может высидеть 15 минут диалога, даже самого лучшего. Вот в картине «12» — потрясающий диалог. Но никто его не помнит. В кино всегда так: после первых фраз зритель начинает обращать внимание на мимику актера, обстановку помещения, а не на слова. Длинный диалог надо обязательно разбивать.
CL: Говоря о диалогах, нельзя не вспомнить «Ликвидацию». Как возникла идея сериала?
ЗК: Меня просили написать сценарий, но я была связана контрактом с Первым каналом. Сначала я к этому проекту отнеслась легкомысленно и сказала, что могу только сочинить историю, а запишет ее мой брат, Александр Кореньков. Они были на все готовы, лишь бы я начала работать над сценарием.
Я, кстати, очень уважаю тех, кто пишет мыльные оперы — это каторга, страшный труд. Но этому как раз научить можно!
Никто не верит, что я за одну ночь сочинила «Ликвидацию», но так и было — я рассказала брату весь сюжет, объяснила мотивы героев.
Сначала мне заказали сериал на 8 серий и дали один вводный параметр — Жуков приехал в Одессу разбираться с бандитами. Я представила себе ситуацию: только что приехал генерал Жуков, герой ВОВ, икона, и ему поручают поймать бандитов. Представьте себе такое? Такому человеку нужно иметь дело с большим злодеянием, а не разыскивать воришек. Тогда я залезла в интернет и узнала, что во Львове готовилось восстание. Я просто связал Львов, восстание, Одессу...
Потом серий стало 12, и многое пришлось притягивать за уши. Если бы меня предупредили заранее — было бы совсем другое кино. Ведь в процессе я убирала некоторые сцены, поскольку не могла найти им место. Я могла придумать сюжет даже на 16 серий, если бы мне изначально поставили такое условие!
CL: И часто что-то подобное происходит?
ЗК: Бывают разные случаи. Меня больше поражает другое: как люди запускаются с бюджетами в 40 миллионов долларов и не читают сценарий?! Читают, но не видят в нем нестыковок, ошибок. Они думают, что на площадке все станет на свои места. Нет, так не бывает! Самая энергоемкая работа как раз у сценариста: компьютер и книги, еще, конечно, хороший редактор и хороший продюсер, который умеет сказать «нет». Если сценарист пишет что-то не то, совсем не то — поднимите зарплату, наймите другого. Это дешевле, чем потратить 40 миллионов или переснимать потом фильм. Почему так делают? Для меня это большая загадка...
Мы сейчас подписываем договора, где есть графа, что мы не имеем права привлекать к работе над сценарием третьих лиц. Я считаю, что надо привлекать, надо делать что угодно – лишь бы сценарий был как можно лучше. На кону же миллионы стоят!
CL: Вы пишете синопсисы?
ЗК: Нет, синопсисы никогда не пишу. Это все знают и никогда их не требуют. Мне становится скучно это делать. Я точно знаю, что и где происходит, поскольку вижу всю картину целиком. Для себя я пишу на одном листочке какие-то основные идеи, которые я хочу передать в каждой сцене. И все, никаких синопсисов и никаких заявок!
CL: А своим студентам вы как рекомендуете писать заявки?
ЗК: Своих студентов я прошу писать не больше половины страницы, исключить прилагательные, причастия. Есть такое полезное упражнение — постараться написать заявку только глаголами. Глагол — это действие, и кино — это действие. В сценарии должна быть хорошая литература, хорошие диалоги, но не в заявке. В заявке не должно быть этого пустого литературного мусора.
Если вовремя не остановить автора, который увлекся своим произведением, начинается растрата энергии, и вы с ним будете топтаться на месте.
Хороший сценарист или редактор увидят огромный драматургический потенциал в неряшливой заявке, а продюсеры очень часто цепляются за красоту исполнения. Вот так и говорю студентам: «Написали? Теперь берем карандаши и подчеркиваем сюжетообразующие фразы». Как правило, это две фразы на 3 страницах, которые делают сюжет. А это самое главное!
Тяжело уловить эту суть, когда надо написать в одной фразе: «история о том, как...». В Германии и США давно работают по такой методике. Когда сформулируешь для себя суть истории — в сценарии все станет понятно. Наши ребята так не делают и не понимают, что если сформулировать сюжет заявки в одной фразе — сразу станет понятно, что заявка пустая.
CL: Что бы вы мечтали увидеть в сценариях своих студентов?
ЗК: Сюжет должен быть глубоким и искренним. Вот этому, как раз, никогда в жизни не научишь. Можно научить структуре, тому, что диалоги должны быть в 2 строки, а не в 10 и другим техническим вещам, но драматургию нужно чувствовать.
Конечно, в любом сценарии можно найти хотя бы одну потрясающую, искреннюю фразу. Многие мои студенты любят сочинять истории про всяких лунных человечков. Они не понимают, что учеба во ВГИКе дает им прекрасную возможность рассказать о себе, своих родных, друзьях. Расскажите в сценарии историю про своего деда — тогда это будет с душой.
CL: Получается, лучшие истории — из жизни?
ЗК: Нет, копировать жизнь нельзя. Сценарист должен уметь довести жизнь до предела вниз или вверх. Другими словами, если это горе, то выжмите из него максимум, чтобы зритель смотрел и плакал. А если пишете о счастье — заставьте его плакать, но уже от радости.
Драматург не может существовать без этих крайностей. Но настоящие чувства проявляются в тех историях, которые вы переживаете сами. Поэтому я и говорю, что истории лучше брать из жизни, но, разумеется, их «ретушировать». А если нет чувств — все похожи на роботов.
CL: Что для вас главное в сценарии: сюжет или история?
ЗК: Есть 2 вида кино: один — когда можно посмотреть фильм всего раз, а потом будет уже не так интересно, поскольку сюжет будет понятен. Второй вид кино — про отношения. Вот такие картины можно смотреть сколько угодно раз. Никогда не надоедает наблюдать за тем, как люди относятся друг к другу.
В кино всегда так: после первых фраз зритель начинает обращать внимание на мимику актера, обстановку помещения, а не на слова. Длинный диалог надо обязательно разбивать.
Продюсер должен сразу говорить, какой фильм ему нужен: одноразовый, который заработает на прокате или тот, которым можно будет гордиться и пересматривать. Идеально — совместить эти два типа фильмов. Любая классика кино — это такое сочетание отношений, вплетенных в сюжет.
Для меня на первом месте всегда история. Какой толк от характеров, если нет истории? Если есть сюжет, я всегда придумаю героев, но это приходит только с опытом.
Своим студентам я так и говорю: «не садитесь сразу писать, вы должны сначала натренировать мозги. Вот, например, посмотрите в окно и придумайте историю! Поздно вечером в доме горит только одно окно — почему? Что случилось?». Постоянно нужно тренировать мозги, разрабатывать в уме разные истории.
CL: У вас много сценариев, которые пока не экранизированы?
ЗК: Нет вообще ничего. Это очень плохо. Нужно относиться к работе как к творчеству, а я отношусь как к ремеслу: от одного заказа перехожу на другой.
У сценариста в столе должно лежать 5-6 сценариев, которые он мог бы почитать на досуге, понять, что он неплохо пишет, поверить в себя и сочинить что-то потрясающее. Я очень завидую и приклоняюсь перед Юрием Коротковым. До недавнего времени он был одним из немногих, кто писал для себя. Садится и пишет так, как хочет. Потом продает свою работу как повесть, и ему заказывают сценарий. Раньше я его в пример ставила: как стать Коротковым? Садишься, и без договора, без сроков спокойно пишешь.
CL: О чем вам особенно интересно писать?
ЗК: Обожаю современную контрразведку! Хочу про это писать: люблю сериалы про ФСБ, разведку, милицию. Мне даже подарили грамоту: «Любимый автор ФСБ». Сами посудите — «Курсанты», например — совсем военное кино. Мы даже чуть Эмми не получили. Проиграли с разницей в 4 голоса. Представьте себе, впервые отечественный сериал чуть было не получил этот приз!
CL: Где вы взяли сюжет для «Курсантов»?
ЗК: Я вообще считаю «Курсантов» своей лучшей работой. Это была маленькая повесть о курсантах. Там совершенно не было сюжета. Более того, мне пришлось перевоплотиться в мальчика, чтобы передать ее настроение и стиль. У Тодоровского была одна фраза — молодые курсанты воровали овес, за что их потом жестоко наказали. Я услышала слово «овес», прочла, что он помогает от чахотки, и придумала главную героиню, для которой герой ворует этот овес. С этого началась история. Я показала ситуацию, когда из-за мешка овса решили судьбу как минимум 20 человек. Все на мешке завязала! Читать даже страшно было.
В сценарии должна быть хорошая литература, хорошие диалоги, но не в заявке. В заявке не должно быть этого пустого литературного мусора.
Сочинять вообще нужно абсолютно спокойно, но нельзя врать в деталях. Вот даже для «Ликвидации» — я потребовала карту Одессы, чтобы точно знать места действий.
А когда я работала над «Адмиралом», мне было очень неловко — я вообще ничего не знала о гражданской войне. Я так и сказала: «Это мужские игры, мужчина должен писать такие сценарии. Зачем мне это?». Я долго ничего не могла записать, а потом села, полностью раскрепостилась и за ночь все написала.
CL: И как же вам удалось так точно передать ту эпоху?
ЗК: Пришлось прочитать все, что издано о том времени. Я была очень начитанна и выписывала все: на каких кораблях плавали, что носили, как разговаривали, чем интересовались. А как иначе? Было очень тяжело писать — как будто постоянно приходишь к памятнику Колчака. Я чуть с ума не сошла от количества информации! И тогда я просто сходила в храм, поставила свечку, а потом начала писать совершенно свободно — много всего выдумывать.
Хорошо помню, как в 4 утра закончила писать, «расстреляла Колчака», а потом открыла книги и... я все угадала, все правильно написала! Вот поэтому читать нужно много, но потом — все забыть и писать. Какие-то вещи, конечно, нужно потом сверять. Вот и с «Таежным романом» так вышло: у меня герой то взводом командует, то ротой. Я же не знала, что это не одно и то же. Такие вещи я выписываю, чтобы не допускать грубых ошибок.
CL: Это правда, что вам предложили написать новую версию «Шерлока Холмса»?
ЗК: Да, мне предложили написать 8 двухсерийных фильмов. Но поскольку я не люблю целиком погружаться в такие масштабные проекты, я пообещала написать только 2 фильма. Понравится продюсерам — напишу продолжение. Скажу вам честно, от Холмса там ничего не осталось. Я взяла небольшой рассказ Артура Конан Дойла «Шантаж» и сделала свою версию. Страшно представить, но Конан Дойл сейчас не актуален! Прочтите любой его рассказ: сразу понятно кто убийца, как он это сделал и где. Единственное, что привлекает внимание — постоянные беседы Шерлока с Ватсоном. Что мне оставалось делать? Полтора часа фильма, а писать нечего. Вот мне и пришлось много всего придумывать. Рассказ Конан Дойла, взят только за основу, но вся мотивировка, отношения, конфликты — все другое.
CL: Вы планируете написать продолжение для какого-нибудь из своих фильмов?
ЗК: Я хочу написать продолжение «Таежного романа», но пока не ясно, что из этого выйдет. Я предложила сделать сериал о том, как герои переживают 90е.
Представьте, как Рената Литвинова будет торговать на рынке. У меня сразу в голове рождаются интересные сцены. Даже студентам легко объяснить, что сюжет можно построить на 2-х характерах. Один — чекист, который интересуется только тем, как бы поесть и поспать. А вторая — аристократа, тонкая натура. Стройте любые ситуации. Их можно сочинить столько, что останется выбирать лучшие. Весь сюжет можно построить на банальной разнице характеров.