Интервью с Павлом Финном

Беседу вела Жанна Васильева.
Материал подготовлен «Исскуство кино».

Сейчас появляется очень много экранизаций классики, много обращений к историческим сюжетам. С чем, на ваш взгляд, связано отсутствие сценариев, которые бы рассказывали о современной жизни?

Павел Финн: Проблема, на мой взгляд, совершенно не в этом. Для сценарной техники нет никакой разницы между экранизацией и тем, что называют оригинальным сценарием. Сценарий, в отличие от прозы, поэзии, даже пьесы, не является средством самовыражения писателя. Одно из самых больших заблуждений советской сценарной школы состояло в том, что все российские сценаристы мечтали быть писателями. На мой взгляд, это принесло чрезвычайно много вреда. Отчасти эта традиция возникла благодаря замечательному сценаристу Евгению Иосифовичу Габриловичу, одному из моих учителей, который был очень хорошим писателем и никак не хотел расставаться со своей писательской судьбой.

Сценарий — прежде всего, материал для кино. Естественно, нужно очень ясно представлять себе, что такое кино. Кино — это специфический вид искусства, в котором литература преломляется совершенно особым образом. Кино есть дело режиссера. Другое дело, что режиссер не может существовать без уважения к феномену сценария. Без сценарной техники, дисциплины драматургии невозможно самовыражение режиссера. Даже если этот режиссер Брессон, или Иоселиани, который пишет сам сценарии, или Сокуров. Пусть одни сценарии построены на закономерностях, детерминизме, другие — на случайностях, как у Брессона, все равно они подчиняются общим сценарным законам.

Эти законы так же подвержены влиянию времени и истории, как и все в мире. Со временем меняется тип сценария, его запись, построение сцены, диалог… Раньше в сценариях был разгул литературы, красивые ремарки, попытки передать через слово чувства автора. Тот диалог, который был в кино, когда я учился, оказывался гораздо ближе к прозе, к театру. Чтобы он изменился, опростился, стал человеческим, жизненным, многое сделало кино 60-х годов и такие выдающиеся сценаристы, как Шпаликов, Рязанцева, Клепиков, Гребнев, Миндадзе.

Да, но их работы были как раз литературными сценариями. Они не были только материалом для кино.

Павел Финн: Естественно. Когда я говорю, что сценарий — материал для кино, это не значит, что я ратую за чисто технический сценарий вроде плана-схемы. Но суть сценария должна больше совпадать с сутью кино. Он должен больше растворяться в режиссуре. А это высокая материя. Материя менее высокая заключается в том, что все равно сценарные законы надо знать. Сценарий я определяю как фантом, с которым нельзя не считаться. Нельзя не считаться с динамикой построения. Сценарий — некая логическая система, которая работает абсолютно рационально, как бы ни была аналогична и иррациональна режиссура.
Долгое пребывание в тисках цензуры воспитало в нас, сценаристах, очень неплохое качество — умение говорить не впрямую то, что хочется сказать (оно же и режиссуры касается). Это, как ни странно, даже создало определенный стиль. Именно цензура воспитала у нас отвращение к публицистике. Это очень важно. На самом деле это учило нас высказываться с помощью определенной образности, с помощью киноязыка.
Как только цензура исчезла и появилась возможность высказываться открыто, в кино ворвалась публицистика. Публицистика, журнализм захватили экраны. В фильмах действуют одни и те же социальные типы — киллеры, проститутки, «новые русские», менты и т.п. Это все публицистика.

Почему публицистика? Скорее, жанровое кино.